"SOMOS TRANSMISORES DE EMOCIONES"

Una vez más, Patricio Rey y sus redonditos de ricota saltaron por encima de los decorados del rock- utilizando una frase acuñada por ellos mismos-, para aparecer con un álbum magistral. "Último bondi a Finisterre" consigue la rara proeza de renovar su sonido en forma radical a la vez que mantener la tradición compositiva que los ha convertido en uno de los grupos más distintivos e idiosincráticos del rock de esta orilla Del Plata. Son pocas las bandas que conservan- luego de más de veinte años de existencia- la audacia y vitalidad creativa para sacudir los cimientos de un sonido que los ha convertido en leyendas, y de esta manera- paradójicamente- añadir una nueva vuelta de tuerca a su propio mito, afirmando su permanente vigencia. Sin temer a que si hablan más de la cuenta, se pierda algo de la magia, de la poderosa fuerza evocativa que confiere a sus canciones el elemento enigmático,aquí nos dan una pintura muy exacta- sin adentrarse en detalles demasiado técnicos- de cuál es la metodología que se esconde detrás del misterio, y que implica- como en toda obra de arte que se precie de tal- aparte de los imprescindibles flashes de inspiración, toneladas de trabajo, trabajo, y más trabajo. ¿Cómo fue el proceso de gestación de "Último bondi a Finisterre? Indio Solari:Me gustaría describir como uno cree que pasa esto, porque esa es una de las cosas que uno dibuja y no sabe. Creo que en definitiva, los que nos dedicamos a esto somos transmisores de emociones, nada comienza con uno. Porque en definitiva, nos estamos nutriendo de toda la información emotiva, de otros músicos, de otros cantantes, de los libros que leemos. La aplicación que uno puede hacer es estar a disposición de eso mucho tiempo, hasta que encuentra la raíz de una emoción, y quiere transmitirla. No sé si es tanto una decisión, es casi un imperativo. A partir de ahí, hay unos tipos como Skay y yo, con las antenas alertas, viendo qué cosas los emocionan, de lo que han sido testigos- a veces en el pasado, a veces ahora, y cuando esa emoción empieza a funcionar se van acumulando cosas. Lo que hacemos es ver qué cuerda es la que nos emociona, y de qué manera podemos transmitir eso. Lo que uno hace, motivado por el mismo mecanismo, es darle como un ordenamiento- lo que llamamos concepto, o lo que sea-, a través del cual esas ideas primigenias empiezan a ser desarrolladas en función de ese concepto. A partir de ahí, después viene el momento en que nos ponemos a jugar juntos. En el caso de este álbum, el plan empezó paralelamente con otro proyecto, que era "Luzbola", nuestro estudio casero, que nos proporciona un "playroom" mucho más descontracturado que ir a un estudio donde los asistentes te están mirando como el Indio Solari o como Skay. Esto nos permite una intimidad de juego mucho más rica, generalmente nos reunimos con Skay solos en el estudio, y empezamos a vincular ideas. Como a mí me toca la parte del concepto, porque hago las letras, empezamos a charlar y ver los motivos por los que hay que incluir algún tipo de sonidos. Pero eso ya viene a formar parte del desarrollo, que es algo que siempre vinculo con el dibujar o pintar, otra cosa que yo he hecho. Uno tiene un block de dibujos, y empieza a diseñar bosquejos, estructuras; luego hay un paso donde eso se afirma, con la carbonilla. Y después cuando ya se tiende la tela- o la cinta- , en el caso de la música- empezás a elaborar, a pintar. Darle a esos bosquejos el color, la textura, a poner, sacar o cambiar cosas, y ahí el concepto empieza a definirse. Una melodía es una melodía, vos la podés tratar de determinada manera para generar una estructura en función del drama musical que estás montando, de lo que vas a contar. En la arquitectura musical, la base rítmica serían como las vigas, las zapatas, esas cosas que tienen que ser sólidas y mantener todo lo demás, que son las melodías, las armonías, que van a venir a empapelar, a pintar de distintos colores, a darle texturas a esas vigas que están adentro y son el soporte de todo el andamiaje. En el momento en que nos decidimos a trabajar en una obra determinada, cuando ya tenemos una especie de comprensión de cómo es, empezamos a tratar las melodías, los ritmos, para llevar todo hacia allí. Previamente, la producción comienza con el tipo de aparatos, de instrumentos, de los que te rodeás, el tipo de sonidos y texturas que querés conseguir, buscar el primer armónico, las frecuencias fundamentales de cada instrumento para hacer una paleta ancha. Todo eso es parte del trabajo, porque hoy en día no es cuestión de hacer simplemente una buena melodía. Una de las cosas que más ha progresado- en función del estímulo de la propia cultura rock-, es todo lo que pasa en el laboratorio de juego, que es el estudio. Ahí las posibilidades son infinitas, porque a diferencia de cuando el tecno empezó, que era muy rudimentario, hoy en día tenés a tu disposición todo el hecho de trabajar con datos. Trabajás con muestras, es un campo muy interesante el que hay hoy con los samples, que ya no son emulaciones, sino samples de un tipo que- por ejemplo- toca el bouzouki en Grecia. Entonces tenés una paleta inmensa, y todo depende de cómo modificás las estructuras, el significado que tienen. Si lo seguimos comparando con la plástica, un sample es como una imagen digital que se guarda en un ordenador, y lo más parecido sería un collage. Nosotros hacemos desde hace un tiempo lo que yo denominaría técnicas mixtas: por un lado utilizar partes de collage, y por otro partes de artesanía, de pintar y buscar el color. Con el collage, vos podés hacer uno donde esté toda la Mona Lisa, y abajo en un rincón, una cruz blanca. Es unsample que quizás pueda manifestar un gran concepto, pero en realidad te curraste la Mona Lisa. Pero es diferente si vos sacás los ojos de la Mona Lisa, les cambiás el color, a uno le das un ligero estrabismo, y le ponés encima unos anteojos transparentes. La única manera que el collage sirve para nosotros, es si tomás la estructura de la información del sample, y modificás su significado. Y con todo eso generás una nueva visión, o una nueva conciencia musical, si lo trasladamos en términos musicales. Por otro lado, hay un corazón, uno también sabe que en esta escenografía de dramas musicales, los actores somos yo cuando canto, Skay cuando toca la guitarra, son como representaciones y momentos de libertad que están dentro de una obra conceptual un poco más grande. Y después hay un desarrollo que se va afinando a medida que aparecen las letras, que el concepto se hace más firme. Hay un momento que es muy caótico, cuando uno tiene unas melodías, imágenes, concepto, y hay un momento en que todo encaja, que generalmente es cuando nos juntamos (con Skay), y a partir de ahí entra una especie de vorágine, porque ya no hay tiempo. Cuando entraste a meter mano en la tela grande, la cosa se pone vertiginosa. Con las letras, para saber de qué carajo uno habla, están los demás. Creo que la poesía tiene que estar más referida al enigma y la sugestión que a la descripción y la exposición. En realidad uno tiene que hacer lo posible para escribir de tal manera de mantener el entusiasmo de una visión, de una emoción, referida a los pocos temas significativos que hay en la vida: el dolor, antes que nada, la vida, la muerte, y después vienen salud, dinero y amor. Pero no es tanto lo que uno va a decir de profundo, porque ha habido grandes pensadores que dedicaron toda una vida a esto, sino si uno le da una vuelta de tuerca como para mantener el enigma, la sugestión, para que a otros se les desprenda lo mismo. Y entonces pueda transmitir esa emoción a otros al cantarla, al contársela, al tararearla, al escuchar juntos la canción, todo lo que pasa con lo que uno hace y después no sabe adónde va a parar. Con respecto a ese concepto colaboramos todos, y eso va siendo llevado hasta las últimas consecuencias, que es cuando llegamos a la etapa de la gráfica, que está supeditada a esto: tiene que, de alguna manera, representar, ilustrar, abarcar, el concepto que ha ido desarrollándose. Todo esto para decir que lo que hacemos, en realidad, son canciones. Pero en cuanto a cómo uno trabaja, lo más que puede ofrecer es eso: una obsesión de muchas horas a disposición de la cosa. Pero en realidad viene y pasa a través de uno, cuando viene. Vos podés decir, lo mismo que un escritor o un pintor, todos los días me voy al taller a las nueve de la mañana, y estás ocho horas grabando, tomás un té, y pasás otras cuatro horas. Ahora, la cosa que te emociona, que significa, que le querés proponer a tu amigo de composición, es aquella que vos rescatás de todo ese trabajo permanente. Hay cosas que visten traje de luces, y otras que van quedando por ahí. Cuando hay un grupo de esas cosas que nos importó a los dos, se vinculan, se mezclan, se agitan, se mojan, y ahí aparece esto, que a partir de que uno lo hizo, es todo tribulación, ver si a otros les gustó ese punto de vista. Uno últimamente viene fichando fuerte, pero eso lo descubre después de la exposición, en el momento lo único que está interesado es en hacer la música que le gusta, o lo que cree que tiene que hacer. Después se da cuenta que pateó el tablero, y que de pronto fue más allá de lo que la gente esperaba. Y si estos sonidos se quedaron para siempre o no, son especulaciones, uno sobre eso no tiene dominio. Uno es respetuoso con su sensibilidad, con sus emociones, y hace lo que cree importante, lo que lo entusiasma, lo que le gusta. Esa es la manera en que hacemos canciones. ¿Fueron las letras, la historia que se cuenta, lo que determinó el ropaje musical? Indio:Un poco sí, aunque de movida nadie quiso hacer futurología. El juego acá eran audio-games, y allí, como en los video-games, aparecen esos héroes y todas esas cosas que están ahí. Uno ve esas naves que se están tirando rayos y todo eso, y nadie sabe si eso realmente va a ser el futuro. Son juegos, audio-games. Pero lo que si era lógico, es que ese tipo de imaginería fuera representada con texturas y sonidos que nos acercaran a eso. Por otra parte, yo en el pasado siempre compuse tarareando, con una acústica, o cantándole a Skay el leitmotiv. Y toda esta parafernalia actual, ha hecho que empiece a poder actuar directamente sobre los sonidos. A partir de ahí, hubo en mí un entusiasmo por los samples, los secuenciadores y todo esto, que ha hecho probablemente también que la imaginación me llevara a querer pintar un mundo donde eso tuviera cabida. No sé dónde empieza la cosa, porque los aparatos los venimos usando hace por lo menos tres álbumes, lo que pasa es que cómo los conceptos eran otros, los usábamos de otra manera, no tan evidente. Y tampoco los utilizamos tanto en este álbum, se armó un kilombo porque éramos nosotros. Yo creo que es una continuación lógica de lo que venían haciendo en Luzbelito. Indio:Sí, y creo que probablemente en el próximo álbum haya una libertad aún mayor, porque durante el proceso de gestación aconteció algo que de alguna manera nos restó tiempo, que fue el hecho de la construcción material del estudio. Y cuando entramos al estudio no fue con cosas que generamos ahí mismo, a excepción de tres o cuatro, sino con resabios de otra manera de trabajar. Hay muchas cosas que son de las chapas que puse yo con el Trinity y quedaron, y que hoy en día me interesaría trabajarlas de otra manera. Entonces yo creo que ha ido dándose un vinculo con el entusiasmo por tocar esta cosa, que para mí es inédita, porque la estética del tecno no es una cosa que me guste, lo que me interesa son todos esos aparatos que generan la posibilidad de tener distintos colores y texturas que son casi imposibles de obtener de otra manera, porque no hay nadie que toque el bouzouki, por ejemplo. Y creo que hay como un juego que se ha ido dando con el entusiasmo por estas cosas, y también por el hecho de no plantearse en este momento alguna nostalgia o referencias a otras cosas, sino una especie de audio-games donde aparecen estos personajes que parecen estar habitando una dimensión futura. Pero en esos términos, porque no estoy planteando que el futuro va a ser más horroroso que el presente, no sé. Simplemente que el estilo que uno tiene es intentar siempre imprimir un poco de la marginación de las cosas, y no de lo más fashion, o lo más delicado que provoca esta cultura. Porque hay un montón de gente que utiliza los mismos elementos para hablar en otros términos, casi como loas al futuro. En el video ilustrativo del show (que pasaron en Racing), en realidad somos como esos superhéroes, pero no estamos en un lugar áureo donde todo el mundo está bárbaro. Para mí, es una visión que incorpora los distintos elementos de la realidad, y deja como un final abierto, de varias posibilidades con respecto al futuro. Indio: Sí, porque sino habría que pensar que hay un futuro idílico con respecto a este mundo que viene. Yo creo que puede haber gente que viva un futuro medio idílico dentro de las premisas probatorias del mismo sistema, pero momentáneamente lo que está prometiendo es que de este ajo no hay para todo el mundo. Que no todos van a tener una casa inteligente, ni va a vivir con todas esas cosas. Y eso es un poco lo que retrata este video, esta nave en la que vamos estos superhéroes que somos nosotros, pero que pasa no por la ciudad áurea del futuro, sino por Cybersiberia, por los lugares que también tiene preparados para nosotros este mundo. No creo que hoy seamos más sabios que en el pasado. Justamente, esa visión de ustedes en el bondi a mí me hacía asociarlo con la idea contracultural de los 60, ubicada un poco en la actualidad. Indio: Has dado en el clavo. Un poco la historia- y esto no lo hemos dicho hasta ahora- era repetir lo de el bondi a Salta, con estos superhéroes que son los mismos jovatos que vienen de ese bondi a Salta, y les toca azarosamente estar vigentes en el momento de cruzar la barrera del año 2000. Entonces vamos en este bondi a Finisterre, que es medio berretón, y adentro estamos nosotros con nuestros vicios, con todas nuestras porquerías, mirando azorados por las ventanas el mundo que nos viene. Tenemos la edad como para no esperar ser unos abanderados de la descripción del futuro, sino aquellos tipos que venimos en el mismo bondi que fuimos a Salta. Nada más que ha pasado el tiempo, es el bondi a Finisterre, y encima vamos viendo por las ventanas otras cosas. La idea original era esa, volver a replantearnos veintipico de años después ese bondi con el cual salimos, con la misma expectativa. Porque en realidad, el hecho de que uno sigue con una vigencia significativa, te permite generar esa visión: estamos entrando en el año 2000, unos tipitos que ni habíamos pensado estar coqueteando y estar haciendo canciones que sean significativas o vinculantes emocionalmente de este momento para un montón de gente. Ese era el juego, tipos que no están diciendo que conocen el futuro, sino simplemente lo que están viendo por esas ventanas. Ni siquiera están adentrados en el futuro; están como en una frontera, desde donde se ven las dos cosas. Es como una Ciudad del Este del futuro, con toda esa especie de caos que hay alrededor, y nosotros que vamos en el mismo bondi, que tiene otras características, pero es el mismo. Además, el concepto te permite meter también temas como "La pequeña novia del carioca", que es una canción de amor, como otras que has hecho anteriormente. Indio: Lo que pasa es que ir al futuro no implica solamente ir azorado. Mientras vamos hacia el futuro vamos cogiendo, vamos haciendo todo, las pequeñas pasiones humanas están permanentemente, no podés hacer solamente una especie de viaje onda Discovery Channel. Y es más, probablemente haya algunas canciones que son las que vamos cantando dentro del bondi, que no implican la mirada de lo que hay afuera. Pero quizás porque somos nosotros, han interpretado que estamos haciendo como una especie de futurología. Fijate que es la primera vez que aparecemos en la tapa de uno de nuestros discos, pero como referentes, obviamente esos superhéroes con torsos magníficos no somos nosotros, mirando dentro del globo con esas caras...(risas), van haciendo lo que buenamente pueden. Como decía El Mufercho, "van al frente tirando la toalla". Simplemente contando lo que les va pasando, lo que ven, lo que piensan. Insisto, no somos sónicos, esos tipos que se hacen dueños del futuro, con la peculiaridad además de que nadie acierta con el futuro. El futuro llegó hace rato, y no llegó como vos lo esperabas, siempre es así. Tipos de 50 años, están más pendientes de la mirada de otros con respecto a eso. Sería como ZZ Top yendo al futuro, que irían mirando con su humor, pero no pretendiendo predecir el futuro, porque como ya he dicho, en los nervios de cualquier joven hay más información del futuro que en toda la información que uno recoge para poder describir algo. La prensa que consideró este álbum como un gran rompimiento, parecería que no han venido escuchando con atención los discos anteriores. Indio: Eso mismo le decía yo a alguien hace poco, ¿de qué rock barrial están hablando con Los Redondos? Más allá de la aceptación de la gente de esos lados, la música de Los Redondos nunca fue un rock cuadrado. De movida, no creo en esa cosa del purismo del rock. Si vos le ponés al rock como algo nacional, ya no estamos hablando de pureza. No creo en esas cosas, no creo en el rock o el blues puro hecho en Argentina. Por ejemplo, cuando hablan de la pureza del rock hablan de Los Stones. Ellos en algún momento hicieron temas de Chuck Berry, pero en realidad pasaron por todo: el álbum psicodélico, "Sus majestades Satánicas", es estupendo, han hecho temas disco, reggae, más allá de que la gente quiera que hagan cha-chán cha-chán todo el tiempo, ellos se cagaron en eso. Más allá de los primeros negros y algunos pobretes blancos del Sur, ¿dónde carajo empieza la pureza, de qué estamos hablando? Si la cultura rock fue precisamente recrear, renovar, ver otros puntos de vista. Por algunas notas parecería que nosotros hubiéramos estado haciendo rock cuadrado hasta el día anterior, y escuchás Motorpsico, que es del año del pedo y es casi como un tema de Melero. Los Redonditos no son una banda que se haya propuesto como una pureza. Hacemos rocanroles, y nos salen bastante bien, por eso es que ha habido esta confusión. A uno le gusta hacer rocanrol, pero si escuchás nuestros álbumes, puede haber uno o dos por disco. Quizás la cosa venga de que en este álbum se decidieron a llevar el concepto hasta el final, puede ser que en Lobo suelto Cordero atado y Luzbelito ustedes mismos tuvieran dudas. Indio: No, nosotros nunca le tememos a eso. Lo que pasó es que teníamos otras intenciones, otra mirada, otras posibilidades. Uno aprende muchísimo en esto, y cuando termina un álbum, lo que más te quedó es lo que no vas a volver a hacer. Lo mismo es cuando hacés un show en vivo, hiciste dos estadios y hubo un montón de cosas que no te salieron bien. Bueno, esas son las cosas que vas a modificar. Hay otras cosas que son los tiempos de producción, y cuando uno está compitiendo con uno mismo, tarda más precisamente por eso. Nosotros competimos con nosotros mismos, en el sentido de que estamos tratando de modificar nuestra propia relación con la música. Entonces, no es que en otro momento quisiéramos hacer esto y no nos habíamos atrevido, sino que era otra visión, otra cosa. Yo creo que el álbum doble (Lobo suelto...) de lo que adoleció fue de que hubiera necesitado una producción mayor para la ambición del plan. Skay: Hoy hablábamos de cómo se gestaban las cosas. Para mí lo más complicado es cómo se terminan. Y eso es algo que me viene obsesionando desde hace tiempo, ¿cuándo un tema está terminado? A veces parece que el tema está terminado, y el Indio canta una melodía preciosa que a lo mejor es un arreglo y se lo metemos. Nos pasa siempre que parece que el tema ya está, te gusta, y de repente aparecen ideas nuevas y pensás, que bueno sería desarrollarlo por acá. Y si querés hacer eso, tenés que empezar a modificar todo. Por eso el Indio dice que en realidad componer es decidir, es así, vos en un momento determinado decidís que el tema está listo, porque de otra manera, no termina nunca. Indio: Escribir es lo mismo. Mi libro "El delito americano", es una cosa que escribo desde siempre y no termina jamás, porque no hay una decisión de publicarlo. Entonces, por ejemplo, dejo un año de escribirlo, y después cuando vuelvo a la computadora donde tengo las cosas, quiero modificar todo. Siempre venís con una visión nueva, que ha estado modificada por lo que te ha pasado. Entonces, yo creo que cuando ya estamos medio cansados de una tarea, llega un momento en que, más allá de que se te puedan seguir ocurriendo un montón de cosas, decidís que ya está bien, y que cualquier otra incógnita la vas a trasladar al próximo. Como ahora, que mientras estamos hablando de Finisterre, con Skay ya tenemos definidas prácticamente todas las próximas canciones, aunque falta toda la etapa fundamental que es el desarrollo y la concreción. Pero más allá de eso, en los bosquejos está todo, como decía Miguel Angel, lo demás se puede hacer orinando en los colores. Todo es cuestión de tener la paciencia de desarrollarlo y no desenamorarse del bosquejo básico. Entonces, lo importante es decidir, porque además hay otros temas que están esperando. Porque hay una facultad que tienen los que se dedican a esto full-time, y es el hecho de que Skay y yo tenemos centenares de DATs con melodías y cosas. Esto no es jactancia, pero yo siempre digo un chiste, y es que a Skay y a mí nos tiran un par de cohetes- entendiéndose por los cohetes a la base rítmica- y te hacemos una canción. Hay gente que tiene facilidad para hacer melodías, generar riffs, armonías, texturas, y en nuestro caso estamos bendecidos porque tenemos todo el tiempo a disposición. Hay chicos que están haciendo una canción y durante el día están laburando en la mensajería. Nosotros tenemos en claro que esta es nuestra actividad, y encima es lo que nos gusta. Entonces él y yo tenemos montones de ideas que están haciendo cola, y son tan buenas como éstas. Uno elige algunas para desarrollarlas, y está esperando culminarlas bien para tratar de sacárselas de encima y empezar con las nuevas. Skay: Y cuando aparece el estudio nuestro, tenemos más tiempo de laburar nosotros ahí, en otras circunstancias estábamos sujetos a un estudio donde trabajás con determinado presupuesto, y ya tenés que llegar con todo hecho, no querés perder tiempo en cosas como probar distintas ideas o posibilidades. Indio: Y toda esta tecnología hay que aprenderla a manejar. Y una cosa es cuando estás supeditado a terceros, y otra cuando ya la manejás vos, empieza a pasar de otra manera. Esta es una tecnología que ha entrado en nuestro mundo en los últimos tres años, y hay que aprenderla a usar, porque nos acostumbramos a producirnos nosotros, no es que decimos vamos a darle a un productor para que nos mezcle moderno. A partir de ahí hay que empezar a aprender cómo es ese universo, qué se le puede pedir, y llegado el momento fundamental, cuando estás jugando, elegir el asesoramiento de aquellos que dominan esas cosas para que vos puedas estar expresándote en el estudio, sin preocuparte por eso. Una es la inclusión de Hernán Aramberri en el trabajo, que es baterista, programador y operador de MIDI, y está todo el tiempo trasladando y mejorando las cosas que hacemos en los demos, con máquinas que son mucho más fieles. ¿Fue difícil integrar máquinas y programaciones con instrumentos tocados? Indio: Yo creo que no, porque rudimentariamente siempre hemos hecho lo mismo, desde esas grabaciones caseras cruzando dos grabadores. Lo que tiene de delicado esto es aprender el primer escalón del código que maneja lo MIDI, lo digital, donde la música se transforma en algo mucho más gráfico, se manejan datos. Ni bien empezás a aprender como funciona un secuenciador, como se maneja un sample, empezás a entender como es toda la pelota. Acá lo que gobierna siempre es la música que queremos hacer, lo demás esta todo al servicio de eso. Nunca es al revés, nunca vamos atrás de una tecnología o una técnica. Tenemos una música, un concepto, y nos servimos de todo lo que hay: invitamos excelentes músicos, como Lito Vitale y Juan Cruz Urquiza. Sería ideal poder tener a nuestra disposición músicos con todos los sonidos del mundo que vienen en un CD-Rom, pero eso no existe. Por ejemplo, esa especie de mandolina que hay en Pogo es de un Trinity. Pero lo que sí tengo en claro es que el horizonte se llama la guitarra de Skay. Yo genero escenografías, paisajes, texturas que profundizan el sonido de la guitarra, que le dan una dimensión sónica diferente, pero en realidad para mí el corazón de una banda de la cultura rock, es el sonido de la guitarra eléctrica. Hay muchas cosas que están por detrás y generan esas profundidades extrañas que tiene el álbum pero no se notan mucho, porque las guitarras están donde tienen que estar. El horizonte, la línea de flotación de esta música de la cultura rock, son las guitarras eléctricas. Y te lo dice alguien que hace chapas, y a lo sumo toca guitarra rítmica, pero muchos de los riffs y leit-motiv que yo hago en chapas los paso por un pedal de guitarra, porque eso después lo va a tocar Skay. Como en Drogocop, que está hecho sobre la base del Trinity, y en el medio hay toda una cosa por debajo que parece una viola, pero en realidad es un teclado procesado para que suene de esa manera. Nos gusta el sonido crítico, que tenga acritud, y la guitarra es irreemplazante para eso. Inclusive los platos nos gustan rotos y fuertes. Skay: En algún momento tiene que aparecer la guitarra. Por ejemplo, en La pequeña novia del carioca, hay toda una parte que él está haciendo con teclado, pero en un momento aparece la guitarra. Inclusive se los ha comparado con gente como Prodigy,U2, y yo veía que lo que hacen se acerca más a bandas de guitarra que incorporan otros sonidos, como John Mellencamp o Los Lobos. Indio: Sí, para mí Mellencamp es una referencia, más allá de que me gusta desde siempre. En su álbum Mr. Happy Go Lucky juega con loops y samples de una manera muy creativa. Gente como Tom Petty y Los Lobos- de Kiko en adelante- también, aunque en forma menos radical que Mellencamp, tratan sus canciones de manera que las texturas presenten una novedad de colores, tienen la delicadeza de provocar en su música una especie de modificación de la paleta, para que sea original, atractiva. De eso se ha tratado la cultura rock todo el tiempo, más allá de los momentos graves donde todo el mundo tiende a imitar a lo exitoso. Yo escucho de todo, pero no me identifico con Prodigy, por ejemplo; en el caso de Mellencamp, no le encuentro una relación directa, pero sí me ha conmovido ese mix que ha hecho, donde la guitarra sigue siendo el escenario, pero alrededor de eso no hay un solo bajo y una batería haciendo ritmo, sino toda una serie de sonidos que generan otra emoción, le dan otro carácter a la música. También la voz tiene un tratamiento más variado según las canciones, está puesta casi como en una función actoral. Indio: La voz es uno de los problemas más grandes para producir. Una voz como la de Mercedes Sosa, no ofrece grandes problemas, tiene una gran coloratura, es como que ya viene producida. Pero creo que en el caso de los cantantes de rock, no importa tanto el malabar vocal, sino el carácter que tenga. Y cuando uno está liberado y lo utiliza como un instrumento más, porque lo más importante no es la calidad que uno tenga como intérprete sino el objetivo musical, se encuentra con un gran problema. A Los Redondos siempre nos cuesta encontrar el armónico fundamental de mi voz, porque coincide con las frecuencias fundamentales de la guitarra y de los platos. Entonces muchas veces hay que hacer una negociación para ver qué definir, y se empieza a correr para algún lado la frecuencia de la voz, o en ocasiones la de la viola. Hoy en día, como yo no estoy protegiendo una voz natural sino cada vez más jugado en el hecho de que mi voz sea como un instrumento más que puede estar sujeto a todo tipo de procesadores, me he comprado unos aparatitos como un Voice Transformer, que ofrece posibilidades muy interesantes, y ya estoy utilizando en los demos para el próximo disco. En el álbum utilicé un armonizador de voces. Todo esto surge a partir de las posibilidades que nos da tener nuestro estudio. Porque durante años he padecido en los estudios que me dijeran que tenías que estar a una cuarta del micrófono, y yo soy un tipo que canté siempre en directo, y necesitaba el atrevimiento de tener alguien que me dijera que eso en realidad es una regla de oro del pasado. Y hay una posibilidad expresiva que yo tengo cuando puedo cantar pegado al micrófono, matizando, sin tener que gritar todo el tiempo para que entre la señal, que es lo que siempre nos decían en los estudios, tenés que estar a una cuarta por el plopeo. Va fangulo, en este disco no hay ningún plopeo y en algunos temas como La pequeña novia del carioca estoy cantando pegado al micrófono, y eso sumado al tipo de procesamientos que hay, te permite una expresividad que no tenés cuando tenés que cantar en castellano, una música que no es fácil para ese idioma y encima a cierta distancia. Y a eso también me animó a escuchar a tipos como Tom Petty, Lou Reed, que no tienen voz pero cantan bien porque se ha procesado, se ha buscado el armónico fundamental de esa voz para jugar alrededor de ella. Y esas son cosas que uno aprende con el tiempo, nosotros durante mucho tiempo nos dejamos llevar por la guía del técnico de turno. Yo empiezo a disfrutar un poco en Lobo suelto Cordero atado, más en Luzbelito, y ahora recién estoy contento con cómo suena la voz. Y es algo que pasa también con el show en vivo, ahora recién me estoy escuchando, pasé un montón de años sin escucharme. También es interesante el plano en que está puesta la voz en la mezcla, porque al principio me pareció que estaba un poco atrás, pero después de sucesivas escuchadas es como que va emergiendo con mucha claridad. Skay: Esas son las luchas más difíciles, porque en el caso de la voz además se tiene que entender lo que dice. Entonces si te pasás y la ponés muy fuerte, eso está conspirando con el entorno que acompaña la voz, y si queda despegada, hay una ecuación que está mal. Indio: Que es el eterno problema del rock en castellano, que parecen como boleros rápidos. Porque para que se entienda, la ponen en un plano que parece como un bolero. Vos escuchás una banda americana, y en función de las consonantes, de toda esa cosa cerrada que tiene el inglés, es como que la voz está muy incluida en el mambo de guitarras. En cambio nuestro idioma tiene una cosa de vocales abiertas, que enseguida se transforma en un bolero, una canzonetta. Entonces, si la sumergís para que esté en el plano que tiene que estar, no se entiende lo que dice. Y si la subís, es un bolero rápido, típico del rock nacional. Te hace acordar al cine argentino, que el sonido siempre está mal. Pero hoy en día la tecnología que hay, te permite buscar el armónico fundamental, o falsearlo, y hacer que en la presentación conjunta de los distintos sonidos puedas trabajar sobre todo el espectro. Por eso hay que trabajar mucho para grabar bien, nuestros últimos dos álbumes han sido elogiados con respecto al sonido y pienso que tiene que ver con eso. Aprender muy bien que la paleta tiene que ser muy ancha, y hacer un planteo previo de cuáles son las frecuencias fundamentales, y discriminarlas para que cada uno tenga un rango, del cual es dueño y señor. Lo que además varía en cada tema. Entonces, vos para poder estar liberado e interpretar en función de esas teatralizaciones de las que hablabas, tenés que encontrar el lugar justo en relación al marco en que se desarrolla, para que cada uno de los actores pueda ejecutar su papel con la mayor comodidad y la mayor expresión. También en los ritmos, junto a bases programadas hay cosas de percusión latina, o afro, por ejemplo en Estás frito angelito. Indio: En Gualicho, por ejemplo, la percusión está hecha con el Trinity, y es un tema prácticamente acústico, hay muchas percusiones de chapas. Skay: Me parece algo importante el hecho de cómo encaramos la parte rítmica, porque hasta este momento, la rítmica era como que acompañaba el tema. En este momento, la sección rítmica es parte del tema. Y empezamos a utilizar ritmos más compuestos, aparte de una batería también hay percusiones. Indio: Anteriormente con Skay componíamos la canción, y después íbamos a la banda, y ellos acompañaban eso que hacíamos. Ahora empezamos a hacer los ritmos nosotros, tal es así que tuvimos que incorporar otro baterista, porque yo he compuesto ritmos que necesitabas un batero con siete manos y doce pies para ejecutarlos. Generás estructuras rítmicas complejas, que hacen que la misma melodía de cuatro tonos que tenías vista traje de luces, porque están sujetas a una dinámica que las enriquece y las transforma en otra cosa, no está simplemente acompañada con un ritmo. Skay: Y como guitarrista, eso me libera de estar haciendo permanentemente una rítmica, porque por ahí eso lo resuelven las percusiones, y entonces la guitarra puede estar más libre y jugar por otros lados. ¿Hiciste muchas sobregrabaciones de guitarras? Skay: Me atrevería a decir que hay menos guitarras que en otros discos. Cada rol lo hacía con una guitarra diferente y un equipo distinto, y buscando un seteo diferente, pero utilizando una sola viola. Antes a veces doblaba, o usaba tres guitarras haciendo un mismo rol, y en este álbum quedaba generalmente una para cada rol. Al final de Drogocop se arma una especie de caos muy bueno. Skay: Ahí sí, hay de todo. Empiezan a sumarse varias guitarras, aparece el piano de Lito, la trompeta de Juan Cruz Urquiza, y la base rítmica se hace cada vez más densa. ¿En la Pequeña novia del carioca hay una guitarra slide? Skay: Sí, hay una acústica con transporte, una eléctrica, y otra eléctrica con slide haciendo unos arrastres. Y hay un acordeón, que es el teclado de Lito. También hay un solito de viola, pero a mí el solo que más me gustó es el de Estás frito angelito, me parece que quedó muy bien para el tema. ¿La grabación se realizó íntegramente en Luzbola? Indio: Sí, se hizo toda en Luzbola, que empezó siendo una especie de estudio de juego, y después no nos quisimos quedar a mitad de camino, le pusimos un billetito más, y de pronto se transformó en esto, dónde más allá de las canciones, ha sido elogiado el sonido que hemos conseguido. Después fuimos a mezclar a Nueva York, en el estudio RPM, pero con nuestros propios técnicos, Eduardo Herrera y Mario Bruer. La grabación la hicimos casi toda con Eduardo, y Breuer fue como una especie de curador, una certeza de último momento. En cuanto a la mezcla, últimamente estamos decidiendo más que nada por las ganas de viajar, porque hay como un nivel de estudios que, si vos tenés muy claro previamente el sonido que querés conseguir, te ofrecen el mismo tipo de tecnología. Inclusive acá pienso que hay un par de estudios que tienen el mismo nivel. Es probable que para el próximo vayamos a Inglaterra en lugar de Estados Unidos, pero más que nada por las ganas de ir, además de trabajar, a un lugar lejano de lo doméstico de uno. Porque el de la mezcla es un momento fundamental, es como la recta final, que necesita de una gran concentración, aplicación, efectividad. Y cuando estás acá hay una desconcentración porque estás en el medio de tus relaciones domésticas. Afuera estás dedicado a eso, a miles de kilómetros de tu casa, y esa es una razón fundamental. Nosotros ya habíamos ido dos veces a Miami, a un estudio muy bueno, pero decidimos ir a Nueva York más que nada para ir a otro lado. Y este estudio tenía cosas vintage muy interesantes, no era lujoso, pero antes que nosotros estuvo gente como los Beastie Boys y R.E.M. Son estudios chicos, que no te venden el fashion, pero este que fuimos ahora, aparte de toda la tecnología, tenía máquinas que hace más de veinte años que vienen funcionando. Y eso te da- en el caso nuestro, que grabamos todo digital- la posibilidad de pasar todo a cinta analógica, y trabajar la mezcla sobre eso. Como para recomponer un poco la onda, agregar resonancias que ayudan a la densidad del sonido. Luego fuimos a masterizar a un lugar top en Nueva York, pero finalmente no nos gustó el resultado, y terminamos masterizando acá con Breuer en su estudio.